褚遂良永字书法怎么写图，书法的永字怎么写好

永”字八法是书法的基本功你要想学好书法 就要从基础开始相传，东晋大书法家王羲之用几年的时间，专门写“永”字。

他认为，这个字具备楷书的八法，写好“永”字，所有的字都能写好。以后，王羲之的孙子智永又将这“永字八法”传给虞世南，再后来，经过很多书法家一直传了下来。

1.点法 点，也就是“侧”。在书写时需要把毛笔的笔锋侧过来，因此得名。

点是汉字的根源，横、竖、撇、捺等笔画都始于一点。 点有上点、下点、左点、右点、左上点、右上点、左下点、右下点等。

2.挑法 挑，形状像钝角三角形。“策”、“啄”、“ ”三者的书写都与挑法类似。

挑有上向挑、下向挑、左向挑、右向挑、左上挑、右上挑、左下挑、右下挑等。 3.横法 横，也就是“勒”。

所谓“勒”，原意指马缰的末端衔在马口，取其不平不直，形状相似。横画在书写时，起笔和收笔需要勒住笔锋，因此得名。

横有平横、凹横、凸横、腰粗横、腰细横、左尖横、右尖横等。 4.竖法 竖，也就是“努”。

在书写时笔锋犹如拉弓射箭，因此得名。 竖有直竖、右弧竖、左弧竖、腰细竖、腰粗竖、上尖竖、下尖竖等。

5.撇法 撇，也就是“掠”。一般习惯称为“撇”。

撇有直撇、弧撇、腰细撇、腰粗撇、弯头撇、弯尾撇等 6.捺法 捺，也就是“磔”。在书写时好像曲折的水波。

捺有直捺、弧捺、尖头捺、方头捺、长捺、短捺等。 7.厥法 厥，笔画形状像人弯腰的姿势，因此得名。

古人又称为“勾裹法”。 厥有直厥、弧厥、高厥、矮厥、斜厥等。

8.钩法 钩，笔画形状“如长空之新月”。与“ ”末端相似。

古人又称为“戈法”。 钩有直钩、弧钩、高钩、矮钩、斜钩等。

分别是：甲骨文（商朝）、金文（与甲骨文差不多）、小篆（秦朝）

永，yong,

(1) 象形。小篆字形，象水流曲曲折折的样子。本义：水流长。

(2) 同本义 [（of stream） long]

永，水长也。象水巠理之长。--《说文》

江之永矣，不可方思。--《诗·周南·汉广》。 毛传："永，长。"

(3) 泛指长。兼指时间和空间 [long;distant]

褚遂良书法技巧

1、端庄而秀丽。是褚楷至今深受大家喜爱的第一大特点。端庄是以其超

越的结字能力为前提的，褚楷无论何碑何帖都非常自然地表现了严格而和

谐的结构，方正庄严，富有庙堂之气；笔划组成毫无牵强附会，端正匀称

饱含出水芙蓉之姿；秀丽是其才情的表达，褚楷瘦硬而灵动的线条辅助

在方正严谨的结体上真是大秀美，而平正中时时流露出神出鬼没的犀利，

把血肉筋骨与作者内心的儒雅之气完美地结合在一起，似潺潺清泉湍于茂

林修竹，若茁茁青松挺于崇山峻岭，象脉脉含情淑女之回眸一笑。

2、流畅而凝重。褚楷在解决这对矛盾上可谓彰显了横溢的才华，恐怕

也是至今书坛依然尊崇的原因。褚楷除早期的《孟法师碑》以欧法居多，

凝重厚实为主要特点外，其余碑帖都带有自然流畅、凝重沉着的褚氏风格

是褚楷成熟的标志之一。不雕不饰、不拘小节、灵巧空明、情采飞扬，

出入自由.大气开张、凝笔聚墨、宜长合短、盼顾有度、提按分明。流畅

而不失为荒唐，凝重而不失为拖沓。我们在《雁塔圣教序》《房玄龄碑》

特别是两个墨迹本《大字阴符经》和《倪宽赞》中都能感受到。

3、直率而多姿。褚楷的空中用笔动作如果连起来看，基本上都是行或草书

的姿态，在两亇墨迹本中直接使用了行书。同时，在结字的开合欹侧、轻

重疾缓，以及同一字、同类笔划的处理上己㳺刃有余，极富变化。

时而横入直出、回锋藏尾；时而斩钉截铁，时而铺毫平出；时而轻掠顺扫，

时而曲笔凝钩。在这些极多变化和丰富多姿的笔端运动中，创造了烂漫的

天机，呈现了婀娜的丰韵，是无声的音乐和美妙的舞姿。

褚遂良，唐朝著名书法家。

他的书法，初学虞世南，晚年取法钟繇、王羲之，融汇汉隶，丰艳流畅，变化多姿，自成一家。与欧阳询、虞世南、薛稷并称初唐四大书家。

相传虞世南死后，唐太宗叹息无人可以论书。魏征称赞说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”

魏征认为，他对王字理解的深刻，有辨认王字真伪的能力。他的传世书迹有楷书《孟法师碑》、《雁塔圣教序》、《伊阙佛龛》。

唐代有高度发展的文化，就这种文化的总体来说，是高于以前任何一个时代的。在这种文化的熏陶之下，涌现了一大批一流的政治家、文人、鉴赏家，他们礼貌周到，谈吐隽雅，有极好的艺术修养和高尚的审美情趣。

艺术史研究的目的——像沃尔夫林《艺术史原理》中所说的——就在于把风格设想为一种表现，一种时代与一个民族的性情的表现，而且也是个人气质的表现。褚遂良的书法，正好也体现了这几点。

也就是说，在他的书法艺术之中，既可以看到他所处的时代的风气，也是他那个阶层的贵族气息的展示，同时，也可以见出他自己的那种可以称为“唯美”的审美态度。与他作为政治家一样，在他身上体现了艺术家的气质。

遗憾的是，褚遂良几乎没有关于书法方面的论著传下来，以致于我们不能一目了然地知道他的书学主张。但褚遂良的父亲禇亮与欧阳询、虞世南为好友，这当然会影响到褚遂良的书法风格。

褚遂良与虞世南有过一次对话：“褚遂良亦以书自名，尝问虞世南曰：‘吾书何如智永？’答曰：‘吾闻彼一字直五万，君岂得此？’曰：‘孰与询？’曰：‘吾闻询不择纸笔，皆得如志，君岂得此？’遂良曰：‘然则何如？’世南曰：‘君若手和笔调，固可贵尚。’遂良大喜。”

（《新唐书》卷一九八《欧阳询传》）这话可能一直在激励着褚遂良。 自有书法以来，人们便对它的美做出种种的探索：在汉、魏，人们对它的“势”赞美不已；在晋、南北朝，人们对“笔意”津津乐道；在隋唐，人们开始对书法的“结构”之美而感到赏心悦目。

但是，他们显然还没有触及到一个更关键的问题：书法创作之中的“心”、“手”、“笔”之间的关系问题。如果说有，那可能是由虞世南开始。

虞世南著有《笔髓论》，其中“契妙”一节说： “字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔转心，非毫端之妙。

必在澄心运思至微至妙之间，神应思彻，又同鼓琴，纶指妙响，随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为。

苟涉浮华，终懵于斯理也！”这是由艺术的形态方面向艺术的根源之地进发的一种标志。因此，褚遂良同虞世南一样，更多地注意到了艺术的修养问题、艺术的创造问题。

他们明显地与“尚意”书家们面对的问题相一致了，而这正是中国书法创作史上的一个进步。再引虞世南《笔髓论》中的另两节“释真”与“释行”，来揣摩褚遂良的书法创作： ……若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心，而应之于手，口所不能言也。

拂掠轻重，若浮云蔽于晴天；波撇勾截，如微风摇于碧海。气如奔马，亦如朵钩。

变化出乎心，而妙用应乎手。然则体约八分，势同章草，而各有趣，无间巨细，皆有虚散。

这是一种多么抒情、多么轻灵的风格啊！“体约八分”，不就是含有浓厚的隶书笔意么？“皆有虚散”，晚年的褚遂良，不正是就这样地由质实而走向虚散么？ 乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也；加以掉笔联毫，若石璺玉暇，自然之理。

亦如长空游丝，容曳而来往；又似虫网络壁，劲实而复虚。右军云：“游丝断而能续，皆契以天真，同于轮扁。”

又云：“每作点画，皆悬管掉之，令其锋开，自然劲健矣。”由书法的意象之美，到书法的笔法之美，便铸造了褚遂良的优美的书风。

褚遂良书艺的最为突出的特色为“空灵”。梁巘《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。

瘦硬清挺，自是绝品。”书法的空灵，正是通过运笔与提笔而体现出来的。

在欧书或虞书之中，我们都找不到明显的运笔的痕迹。但是褚遂良却不同，他不掩饰用笔的痕迹，甚至乐于强调这种痕迹，以表现他所倾心的活泼节奏，一起一伏，一提一按，造成一种韵律，异常明快。

像孙过庭《书谱》中要求的“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衂挫于毫芒”，在褚遂良的书法之中，体现得是最为彻底的。 褚遂良比虞世南或欧阳询的机遇都要好。

他可以在优游不迫的生活之中，纸、墨、笔都极其精良，在面对一张纸时，可以仔细地考虑每一点一画如何处理。因此，他的书法表现的是一种风度，一种最微妙、最飘忽的心情的变化。

按照这样的意味去看褚遂良的作品时，我们便要惊讶于这些作品，没有一件不是杰作：它自成一个世界，一个整体。当褚遂良将他的书法艺术推向它的最高峰时，他便以这种种的美，建成他的书法境界：没有一点铺张，一切都是那么单纯、自然和平静，并不要求艺术有意想不到的强烈的刺激，要求用笔、风格、线条都有新奇的效果，它不过是在纸面上，以笔锋展开一种优美至极的舞蹈——它的妙处，就在于它的潇洒自然，即不仓惶失措，也不锋芒毕露。

它让人看了，觉得只是一种为之微。